Heidi Sill
Ähnliche Wirkungen

Vortrag

Nichts braucht weniger Anhaltspunkte, um identifiziert werden zu können, als das menschliche Gesicht. Heidi Sills Zeichnungen gehen noch hinter Punkt, Punkt, Komma, Strich zurück, indem sie Augen, Nase und Mund ausblenden. Was bleibt sind die Schulterlinien, die Umrisse des Kopfes und das konturierte Gewirr der Haare. Dazwischen, also dort, wo wir das Gesicht suchen, entdecken wir kleine oder größere amorphe Inseln, die neben- und übereinander liegen. Manche sind langgestreckt, andere fast rund. Sie erscheinen zufällig verteilt. Mal locker, dann verdichtet. Mitunter erwecken sie den Eindruck, die Augenhöhlen auszusparen oder die abwesenden Linien des Mundes zu umspielen. Das Gewimmel und Gekräusel der Linien lässt nicht erahnen, dass es sich nicht der Laune der Künstlerin verdankt, sondern auf Wahrnehmungsdaten beruht. Auf Verletzungen der Haut, deshalb auch der Titel „Skins“. Genauer noch: Brandwunden, Flecken, Blutergüsse, Schnitte, Spuren von Schlägen. Wäre der Titel nicht schon anderweitig besetzt, so könnten die Blätter auch „Zeige deine Wunde“ heißen. Die Vorlagen stammen vom Zentrum für Schwerbrandverletzte mit Plastischer Chirurgie im Unfallkrankenhaus Berlin sowie vom Brandenburgischen Institut für Rechtsmedizin. Aus beiden Archiven hat die Künstlerin jeweils 300 Fotos erhalten. In den Zeiten des Datenschutzes kein leichtes Unterfangen. Mit schwarzen Punkten waren die Augen unkenntlich gemacht worden, bevor man die Fotos aushändigte. Auf Transparentfolien zeichnete Heidi Sill zunächst die Konturen der DIN-A4-Vorlagen nach. Anschließend sortierte sie ihre Zeichnungen: nach dem Geschlecht der abgebildeten Personen und nach der Haltung des Kopfes. Die frontale Perspektive überwiegt. 20 bis 30 dieser Folienzeichnungen legte sie übereinander und projizierte sie auf große Blätter an die Wand. Mit einem Tuschestift übertrug sie die Linien aufs Papier. Wer die Titel zu interpretieren weiß, erhält näheren Aufschluss: In Klammern wird die Anzahl der verwendeten Vorlagenzeichnungen und durch die Buchstaben F und M das Geschlecht der Brand- und Verbrechensopfer genannt. „25 F“ steht also für „25 Frauen“. Es gibt auch gemischte Blätter: „FM“. Die Zeichnungen sind durchnummeriert. Ab Blatt Nr. 46 handelt es sich um entstellte Schwerbrandverletzte. Die Nummern zuvor zeigen Ermordete, die in der forensischen Pathologie für polizeiliche und juristische Zwecke fotografiert worden waren. Jenseits von allem Voyeurismus greift Heidi Sill auf Bilder zu, die nicht zuletzt deshalb tabuisiert sind, weil die Opfer von Bränden und Gewalt gewiss nicht gewollt hätten, dass sie entstellt an die Öffentlichkeit gezerrt werden. Auch dies ist ein Aspekt des Rechts am eigenen Bild. Heidi Sill respektiert die Würde der Porträtierten. Das Aussparen der Gesichtszüge, das Übereinanderblenden von vielen Bildern setzt die Anonymisierung fort, die von den Archiven durch das Unkenntlichmachen der Augen begonnen wurde. Heidi Sills Suche nach Bildern „leidender Schönheit“, wie dies Ludwig Seyfarth zutreffend formuliert, hebt das Leid im mehrfachen Sinne auf. Andererseits nimmt sie Partei für die Entstellten und Verstümmelten, bezieht Front gegen den Terror des Makellosen. Ein Thema, das sich durch ihr Werk zieht und sich hier der Ästhetik der Überlagerung bedient. Die Ästhetik des Palimpsestes, das Sigmund Freud in Form eines Kinderspielzeugs (dem sogenannten Wunderblock) als Modell für das menschliche Gedächtnis begreift: „Unbegrenzte Aufnahmefähigkeit und Erhaltung von Dauerspuren“ sind seine Charakteristika. Transparenz ist die Voraussetzung für die Gleichzeitigkeit des Untersten und Obersten, des Ältesten und Jüngsten. Die Photographie, die Kunst des immateriellen Lichts, ist das adäquate Medium, um mit der Ästhetik der Überlagerung zu arbeiten. In zufälligen Doppel- oder Mehrfachbelichtungen mag sie zum ersten Mal entdeckt worden sein. Michael Weselys extreme Langzeitbelichtungen bedienen sich ihrer. Photographische Palimpseste, die Zeit Bild werden lassen. Geht es Wesely um Chronologie, um das Übergängliche und Vergängliche, so wird in den Fotos des englischen Photographen Idris Khan ein typologisches Interesse spürbar. Nicht zufällig wählt er als Gegenstand seiner Überlagerungen die Typologien von Bernd und Hilla Becher. „every … Bernd and Hilla Becher Prison Type Gasholder“ heißt zum Beispiel eine Arbeit von 2004. Und – man möchte sagen natürlich – wählt er auch die Fotos von Karl Blossfeldt als Gegenstand. Idris Khan reflektiert in diesen Fotos den „repetitiven Akt des Blätterns“ in Publikationen der Becher- und Blossfeldt-Fotos. „Aus dem sukzessiven Nacheinander beim Blättern der Seiten wird ein simultanes Übereinander auf einer Fläche“, sagt er und räumt damit ein, dass auch er auf die zeitliche Dimension des Übereinanderlegens zielt. Auf einen weiteren Aspekt dieses Verfahrens macht Ludwig Seyfarth aufmerksam, wenn er schreibt, dass Heidi Sills „… Übereinander-legen der Gesichter … dem Verfahren des Phantombildes“ entspreche. Eine neue Spur, die geradewegs zu Thomas Ruff führt: „andere Porträts” nannte er seine 1994/95 entstandenen Überlagerungen von jeweils zwei Porträtfotos. Ruff bediente sich dafür eines „Minolta-Montage-Unit”, wie es in den 70er Jahren von Landeskriminalämtern zur Erstellung von Phantombildern genutzt wurde. Bereits einige Jahre zuvor verschmolz die amerikanische Künstlerin Nancy Burson die Gesichter von Bette Davis, Grace Kelly, Audrey Hepburn, Sophia Loren und Marilyn Monroe zu einer Fotomontage mit dem Titel „Die Stars der 50er Jahre“ (1982). Auch das Cover des Time-Magazines, das 1993 das „average image of a female American citizen“ vorstellte, stammte von ihr. Nancy Burson, wen wundert’s, hat als „consultant“ für das FBI gearbeitet. Und – hier schließt sich der Kreis – sie hat sich mit Abnormalitäten und Anomalien von Gesichtern auseinandergesetzt. „Ausgehend von existierenden Krankheitsbildern und medizinischen Lehrbüchern entwickelte sie ein Formenrepertoire möglicher Deformationen des menschlichen Gesichts, das ihre eigenen Ängste und Fantasien in digitalen Abbildern widerspiegelt.“ Um nicht missverstanden zu werden, möchte ich betonen, dass es mir beileibe nicht darum geht, Heidi Sills Kunst zu relativieren. Ich möchte ihr nur jenen kunsthistorischen Resonanzraum sichern, der im heute vorgestellten Buch vielleicht zu kurz gekommen ist. Heißt der Katalog nicht „Ähnliche Wirkungen“? Eine solche ähnliche Wirkung kann ich auch feststellen, wenn ich Heidi Sills „Behauptungen“ von 1998 mit einer sehr viel älteren Arbeit der kroatischen Künstlerin Sanja Ivekovic vergleiche. Beide Künstlerinnen fragen nach stereotypen Bildern des Weiblichen, indem sie sich selbst mit Werbefotos, die Models zeigen, parallelisieren. Handwerklich perfekt ließ Heidi Sill eigene Fotos in Fashionmagazine einbinden. Sie „schlich sich ein“, wie sie selbst so schön sagt. Das Gegenüber von eigenem Bild und Fremdbild stellt die Frage nach Ursache und Wirkung. Was spiegelt was? Wie eigen ist der Selbstentwurf? Oder umgekehrt: Wie fremd sind die Muster von Weiblichkeit, denen sich Frauen unterwerfen? „Double Life“ heißt eine Serie von 66 Fotopaaren, die Sanja Ivekovic 1975 schuf. Hier stehen den glatten Magazinbildern Schnappschüsse aus dem privaten Fotoalbum der Künstlerin gegenüber, die ähnliche Posen etc. zeigen. Bleiben in den „Behauptungen“ Heidi Sills die Hochglanzmodels noch unangetastet, so dekonstruiert, demontiert und demaskiert die Künstlerin in ihren Serien „Cuts“ und „Models“ diese fragwürdigen Repräsentantinnen des weiblichen Geschlechts. Dem ersten echten Supermodel Jean Patchett zieht sie in ihrer schlicht „Jean“ betitelten farbigen Tuschezeichnung die Haut ab. Wie in einer anatomischen Darstellung scheinen die Muskelstränge freigelegt. Das Gesicht und das schick um Kopf und Hals gewickelte Tuch gehen ineinander über. Interessant ist der Vergleich mit der Fotovorlage. Das verführerisch unter dem gestreiften Schal hervorblickende Auge des amerikanischen Models ist in der Zeichnung erblindet. Gehe ich zu weit, wenn ich dieses Auge als Vagina verstehe? Die zweite farbige Tuschezeichnung mit dem Titel „Hannah“ ist der Künstlerin Hannah Wilke gewidmet. Die Vorlage ist ein Foto von 1975, das Wilke mit Lockenwicklern zeigt. Auf ihrem Gesicht sind eigenartige vaginale Kaugummiplastiken verteilt, die sie wie Narben oder Wunden entstellen. Noch deutlicher als in der Zeichnung nach Jean Patchett sind auch hier die Augen ausgebildet als „Lippen, die sich selbst berühren“, wie die feministische Poststrukturalistin Luce Irigaray die Vagina bezeichnet hat. Ist das erblindete Auge in Form des unsichtbaren Geschlechtsteils bei Heidi Sill ein Plädoyer für eine andere, spezifisch weibliche Ästhetik des Fließenden und Vielfältigen? Kein Wunder, dass Heidi Sill auf die Frage nach ihren Vorbildern auf dem Feld der Collage Hannah Höch an erster Stelle nennt. „Cuts“, „Schnitte“ heißen ihre Collagen aus Modemagazinen, die durch mehrere Ausschnitte darunterliegende Schichten freilegen. Schichten, die sich selbst wieder für noch tiefere öffnen. Allein schon die künstlerische Geste des Zerschneidens der schönen Gesichter ist eine Aussage. Besser gesagt eine radikale Absage an die Diktatur des schönen Scheins. Durch die „Cuts“ werden die Gesichter als das entlarvt, was sie schon immer waren, nämlich Masken. Das Durchlöchern als Akt der Befreiung. Nicht unähnlich der bekannten Video-Arbeit „Personal Cuts“ von Sanja Ivekovic, die damit 2002 auf der documenta vertreten war: Sie schnitt Löcher in eine Strumpfmaske, die sie sich übergezogen hatte, und ließ dazu Bilder aus der Geschichte Jugoslawiens laufen. Und schließlich die „Models“: Minimal invasiv durch aquarellierte Eingriffe verletzt, geschlagen, erkrankt. Hier holt unser aller Wissen um magersüchtige, an Bulimie leidende, koksende Models die schönen Bilder ein. Die ästhetische Rehabilitierung der entstellten Brand- und Verbrechensopfer in den „Skins“ findet hier eine spiegelbildliche Entsprechung, indem das verbindlich Schöne als krank dargestellt wird. Die Wirkung ist ähnlich.

Thomas Heyden 2010